Кинематографические открытия Карела Земана20 ноября 2009, 16:54
|
||||||||||||||
|
_____________________________________________________________________
Полвека назад критики называли Карела Земана (1910-1989) "новым Мельесом", продолжателем традиции, изобилующей спецэффектами кинофантастики, который, в отличие от приверженцев преобладающей люмьеровской традиции отражать в кино реальность, предпочитал творить мир собственной фантазии. Сейчас такое разделение кинематографии на два различных течения по именам их французских основателей воспринимается уже с улыбкой. Практически ни один из современных художественных фильмов не обходится без спецэффектов и средств анимации. Тем не менее благодаря эксперименту Земана, объединившего игровое кино с анимацией, в пятидесятые годы возникла абсолютно новая форма художественного фильма. Творчество Земана поражает воображение именно своей цельностью, благодаря чему с дистанции времени мы можем видеть, что этот новатор никогда не удовлетворялся достигнутым на данный момент решением и создавал мир фантазии все в новых и новых формах, преодолевая границы кинематографических жанров и видов, как будто бы их не существовало вовсе. Однако то, что сейчас кажется очевидным, в свое время стало буквально открытием.
Что ни метр, то новое открытие
К синтезу разных видов кинематографии Карел Земан шел постепенно, начав с кукольных фильмов о популярном и ненавязчиво нравоучительном герое - господине Прокоуке, которые он снимал на киностудии в городе Злин незадолго до войны. Однако его увлекала не столько собственно игра кукол, сколько работа над декорациями и "сценой" кукольного театра. В начале 50-х гг. он уже пытался комбинировать кукол и рисованную анимацию в фильме-сказке "Клад Птичьего острова" (1952), навеянном персидскими миниатюрами, к которым он потом будет возвращаться всю жизнь. Этот первый опыт создания полнометражного фильма, однако, привел его к тому мнению, что "только живой персонаж способен удерживать внимание зрителя в течение целых девяноста минут", и поэтому в следующем фильме – "Путешествие в доисторические времена" (1954) – он попробовал соединить игру четырех мальчиков и спецэффекты, рисованные декорации и макеты доисторических животных и растений, с которыми мальчики знакомятся в своем путешествии по реке времени. Комбинированные кадры пока используются не слишком тонко, анимация динозавров наивно грубоватая, а отдельные планы в фильме заметны и непрофессионалу. Однако причина этой неудачи заключалась не только в техническом несовершенстве, но и в самом замысле картины. Приключения мальчиков здесь являются не целью, а средством познания этапов развития Земли, служат целям научно-популярного фильма. Дело в том, что при создании рисунков и моделей Земан строго придерживался научных фактов и реконструировал доисторическую природу натуралистично. "Ведь не мог же я стилизовать то, что никто не знает. Если вы нарисуете карикутуру лошади, каждый ее знает и поймет, что речь идет о лошади. Но доисторических животных стилизовать я не мог", обосновывает свою позицию Земан и таким образом невольно касается глубинной сути анимации, материализующей фантазию на основании закономерностей реального мира, которые она преодолевает или деформирует. Однако, в следующей картине режиссера формальный синтез актерской игры и анимации уже достиг совершенства и в то же время идеально передавал дух любимых романов Жюля Верна. В фильме "Губительное изобретение" (1958), который представлял "чешскую мечту" на всемирной выставке в Брюсселе и получил гран-при, волшебство жюль-верновских приключений получилось передать настолько убедительно главным образом потому, что Земан привел в движение и оживил оригинальные иллюстрации Леона Беннета и Эдуарда Риу к первым изданиям романов Верна. Благодаря этим иллюстрациям читатель не сомневается, что Робур бороздил воздушный океан на роскошной яхте, подгоняемой десятками винтов, или в том, как именно выглядела подводная лодка капитана Немо. Волшебство приключений, по мнению Земана, было непосредственно связано с этими визуальными образами. Оживший старинный рисунок придал фильму в 1958 году патину ностальгии, возвращающей нас не только к временам первых технических открытий, но и к нашим детским представлениям. Стилизованное ретро, созданное идеальной гармонией исторических декораций, под которые подстраивалась игра актеров, позволяло вывести на первый план милую наивность фантастических открытий и прославляло творческое начало в человеке. Особенно же зрители и критики 50-х гг. оценили тот факт, что история безумного Артигаса, мечтающего с помощью взрывчатого вещества достичь господства над всем миром, звучала в унисон с тогдашним страхом перед атомной катастрофой.
Слава игре, слава приключениям!
В каждом последующем фильме Земан совершенствовал свои находки из предыдущей картины, чтобы ни зрителям, ни ему самому не приходилось скучать. "Трюковое кино – дело непростое. Зритель, привыкнув через несколько метров пленки к технике, заскучает, если его не удивлять снова и снова", - говорит Карел Земан о своих дальнейших экспериментах с формой. Поэтика старинных гравюр стала отправной точкой и при работе над следующим его приключенческим фильмом – "Барон Мюнхгаузен" (1961), где источником вдохновения ему послужили иллюстрации Гюстава Доре к прославленной книге Готтфрида Бюргера, которые он оживил уже с помощью нового элемента – цвета, усиливающего динамичность картины. Режиссер стремился еще более тесно связать актерскую игру с декорациями и куклами, чему весьма способствали гэги и шутки Милоша Копецкого в роли Мюнхгаузена. Он стремился к тому, чтобы оба измерения фильма - изобразительное и драматическое – были уравновешены, н использовал прием деформации не только в визуальной, но и в звуковой составляющей фильма (благодаря эффекту эха после реплик персонажей достигается ощущение бесконечности космоса). Приключения барона в фильме разнообразит новый персонаж – космонавт Тоник - благодаря чему у мечтателя эпохи рококо появляется современный антагонист, и тем самым достигается юмористический сдвиг. В следующем фильме - "Хроники сумасшедшего" (1964) - о фанфановских похождениях двух солдат и бессмысленности тридцатилетней – да и любой другой – войны режиссер вывел на передний план игру актеров – на сей раз исторические иллюстрации не служили для него отправной точкой, а наоборот, визуальный ряд он хотел привести в соответствие со стилизованной актерской игрой. При этом эффект остранения достигается при помощи спецэффектов и оптического обмана, которые помогают оторвать от реальности персонажей и сюжет. Тридцатилетнюю войну в финальной части фильма символизируют черные тучи, которые хотя и были реальными, но эффект ускоренного движения придает им ощущение эпохи ужаса и хаоса. Многие годы спустя творчество Земана очаровывает зрителя не только открытием новых изобразительных качеств кинематографического образа, но и тем, как в нем оживает мир детской фантазии, любовь к любому ностальгическому прошлому – прошлым векам и нашему прошедшему детству, и тому, и другому свойственно мечтать о фантастическом будущем. Однако Земан не позволяет себе умиляться ностальгии, как это бывает в анимации до сего дня, но смотрит на нее со стороны, что привносит в его картины элемент добродушного, хотя и немного ироничного юмора. Камила Богачкова
|
||||||||||||||
|
 |
|
Начало| Адрес дирекции: 119991, Москва, ул. Мосфильмовская, д 1, корп. 3 (фондовые отделы) Электронная почта: , |
|
||||||||