Еще студентом, П.Галаджев начал подрабатывать помощником декоратора в Опере С.И. Зимина. К увлечению театром вскоре добавилась настоящая страсть к кино. Петр Галаджев пробовал себя в кино в качестве ассистента, режиссера, художника-постановщика, актера, дебютировав в роли судьи-большевика в "Необычайных похождениях мистера Веста в стране большевиков" Льва Кулешова. Работал художником у Александра Роу в "Кащее Бессмертном", у Виктора Эйсымонта в "Крейсере Варяге". За время своей работы в кинематографе Петр Галаджев снялся в 36 фильмах, оформил более 50 картин, снял три фильма как режиссер.
Окончил художественно-промышленное училище Вхутемас (1920), актерский факультет ГТК (1925, мастерская Л.Кулешова).

С 1940 в качестве художника работал на киностудии "Союздетфильм", позже — киностудии имени М.Горького.
Дочь Петра Галаджева - Наталья Галаджева - киновед.

ПРИЗЫ И НАГРАДЫ
Заслуженный художник РСФСР (1965); Лауреат Гос. премии СССР (1971 — за участие в фильме "У озера").


ФИЛЬМОГРАФИЯ - РОЛИ В КИНО:
1967 Огонь, вода и... медные трубы :дворянин Усиков
1944 Кащей Бессмертный :стражник
1943 Мы с Урала :художник завода
1942 Швейк готовится к бою :Шамбре
1942 Моды Парижа
1942 Клятва Тимура :шофер
1942 Боевой киносборник "Юные партизаны" :немец
1942 Учительница Карташова
1941 Старый двор :дворник
1940 Случай в вулкане :кок
1940 Преступление и наказание (короткометражный) :свидетель
1939 Друзья встречаются вновь :профессор Иракский
1938 Люди долины Сумбар :Сахат
1938 Доктор Айболит :разбойник
1937 Остров сокровищ :Бен Ганн / хозяин гостиницы
1936 Ай-Гуль :Мустафа
1934 Марионетки :писарь
1934 Кража зрения :управдом Фарик
1933 Великий утешитель :банкир Адамс / репортер
1932 Горизонт :раввин
1930 Хамелеон
1930 Саша :Иван Семенович
1929 Посторонняя женщина :фотограф
1929 Дело с застежками (короткометражный) :Сенька босяк
1929 Два-бульди-два :эпизод
1927 Ваша знакомая :секретарь редакции
1926 По закону :Херке
1925 Луч смерти :Руллер, владелец завода / директор цирка
1924 Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков :авантюрист
По данным сайта: www.kino-teatr.ru

Статья Джона Боулта о Петре Галаджеве

Эскизы декораций и костюмов, книжные и журнальные иллюстрации, коллажи и рельефы, портреты и карикатуры Петра Степановича Галаджева (1900-1971) расширяют остроту восприятия и ощущение осязаемости, что придает его искусству особую чувственность и разносторонность. Начав свою художественную деятельность в 1921 году, Галаджев как художник сотрудничал с ведущими театральными изданиями того времени, такими как "Эхо", "Эрмитаж" и "Зрелища". Долгие годы он играл роли во многих фильмах — от "Необычайных приключений мистера Веста в стране большевиков" (1924) Льва Кулешова до "Журналиста" (1967) Сергея Герасимова, зачастую также создавая декорации и костюмы для этих картин. Он работал в престижных театрах, таких как Оперный театр Зимина, театр-кабаре "Кривой Джимми" и агиттеатр "Синяя блуза".

В общем, можно смело утверждать, что Галаджев был значительной фигурой зарождающейся советской культуры и развивался вместе с известными реформаторами того времени — Иваном Аксеновым, Николаем Фореггером, Касьяном Голейзовским, Львом Кулешовым, Валентином Парнахом, Всеволодом Пудовкиным, Виктором Шкловским, часто улавливая их сходство в "стенографических" портретах карандашом или пером. Многие его творения находятся в Музее кино и семейном архиве в Москве, а также в частных коллекциях в России и на Западе. Однако, парадокс в том, что имя Галаджева отсутствует в официальных театральных и балетных энциклопедиях, в пятитомном справочнике советских выставок , среди участников большинства выставок русского авангарда и даже в монографических исследованиях, посвященных советскому конструктивизму. Откуда такая несправедливость?

Многие считают, что Галаджев отнюдь не страдал ложной скромностью. Его тон мог быть категоричным, он был нетерпим к бюрократическим препонам и решительно осуждал несправедливость, о чем свидетельствуют опубликованные высказывания художника . Но даже такие черты его характера вряд ли объясняют общий недостаток признания Галаджева, хоть ему и присвоили в 1965 году звание Заслуженного художника РСФСР, а его ретроспективные выставки прошли в Москве в 1961-м и 1971 годах. По правде говоря, многие советские художники-постановщики театра и кино и художники-графики все еще нуждаются в изучении и оценке. Ближайшие коллеги Галаджева по Опытно-героическому театру и Московскому Камерному балету Борис Эрдман, Борис Фердинандов и Николай Мусатов также ждут своих всеобъемлющих выставок и подробных иллюстрированных монографий. Пожалуй, Галаджев сам объяснил основную причину этого в своем обращении к художникам кино:

"Почти постоянно в рецензиях о картине не упоминается художник, в титрах рекламы отсутствует фамилия художника; если отлично сделана изобразительная часть, то ее приписывают только оператору, художник отсутствует даже на последней странице режиссерского сценария. Отсутствует художник, как будто он не принимал участия эскизами, советами, пожеланиями и не внес лепту своего творчества. Художника даже забывают, когда вывешивают объявления о премиях и отмеченных работах — режиссер, оператор и даже директор красуются, а художника забыли, так уж заведено" .

Конечно, это проблема и многих других русских художников, работавших в кино, таких как Борис Билинский и Евгений Дункель, хотя некоторым, например, Эрте , повезло больше. В любом случае муза Галаджева была эфемерной, ибо его рисунки, многие из которых публиковались на чрезвычайно хрупких и самоуничижительных страницах журнала "Зрелища", были выполнены по заказу редакции, а не по замыслу художника. Более того, свыше полувека основные компоненты творчества Галаджева (конструктивистский стиль, "вульгарный" жанр мюзик-холлов и водевилей и их приверженцы вроде Фореггера и Голейзовского) считались "формализмом" и оставались вне сферы советского академического искусства. А это значит, что целая глава в истории современной культуры долгое время не принималась во внимание. Как выразилась в 1983 году историк Елизавета Уварова в своем исследовании альтернативного театра: "К сожалению, культура костюма в эстрадных театрах, его экспрессивность — а это, конечно, не то же самое, что пышность и роскошь, — была частично утеряна".

Что касается творчества Галаджева, то некоторые его ключевые работы утрачены, и кое-какие факты биографии художника, касающиеся учебы и начала его профессиональной деятельности, еще предстоит установить. Однако рисунки и коллажи, разрозненные биографические и библиографические сведения, а также воспоминания современников, которые дошли до нас, могут помочь составить некоторое представление о профессиональном статусе Галаджева, особенно в контексте 20-х годов.

В девять лет он поступил в Императорское художественно-промышленное Строгановское училище в Москве. Это было ведущее художественное учебное заведение в России, и хотя оно считалось менее престижным, чем Московское училище живописи, ваяния и зодчества и Академия художеств в Санкт-Петербурге, там преподавали такие именитые художники, как Леонид Браиловский, Михаил Врубель, Константин Коровин и Дмитрий Щербиновский. Будучи средним образовательным заведением, Строгановское училище принимало учеников очень раннего возраста, был среди них и Галаджев. К примеру, Николай Денисовский поступил туда в 1911 году, когда ему исполнилось всего 10 лет, Владимир Стенберг — в 1912-м, в 13-летнем возрасте, а Константин Вялов — в 1914 году, в 14 лет. Строгановское училище посещали некоторые из наиболее значительных художников-авангардистов, которые применяли свои таланты в книжном или сценическом оформлении, — это Константин Медунецкий, Игнатий Нивинский, Вера Пестель, Александр Родченко, Ольга Розанова и Варвара Степанова, а многие представители более молодого поколения советских театральных художников-конструктивистов, такие как Валентина Ходасевич, Василий Комарденков, Сергей Костин, Николай Прусаков и Михаил Сапегин, учились в Строгановке или в СВОМАСе (см. ниже) одновременно с Галаджевым.

Строгановское училище давало серьезную подготовку в различных прикладных дисциплинах, как то текстильный, мебельный, ювелирный, керамический, сценический и архитектурный дизайн. Студенты изучали основы декоративного искусства и историю западных прикладных искусств и от них требовали высокого уровня техники, прежде чем они делали выбор художественного направления. Хотя и в Академии художеств, и в Строгановском училище придерживались классических норм линейного и объемного изображения, не отвергали там и новые веяния. В то время, когда учился Галаджев, студенты отдавали дань сложным, извилистым линиям ар-нуво и несмотря на то, что работы Галаджева середины 10-х годов не сохранились, можно предположить, что и ему был свойственен дух декадентства, ведь даже самые его "конструктивистские" рисунки 20-х с их острохарактерными героями Калигулой, Саломеей, Шахерезадой и персонажами итальянской комедии масок напоминают стиль модерн Обри Бердслея, Константина Сомова и Томас Хейне..
В 1918 году Строгановку объединили с Московским училищем живописи, ваяния и зодчества и таким образом сформировались Государственные свободные художественные мастерские (СВОМАС, позже — ВХУТЕМАС).

Несмотря на кардинальную смену образовательной программы, преподавательского и студенческого состава, некоторые старые профессора, например, Щербиновский, остались, хотя СВОМАС вошел в историю, благодаря поддержке новых "измов" и экспериментальным педагогическим методам, разработанным Любовью Поповой, Александром Родченко и другими. Однако не все отделения СВОМАСа/ВХУТЕМАСа были "авангардными" — классические традиции сохранялись и старой профессурой, и новыми сотрудниками — такими как Владимир Фаворский, у которого учился Галаджев. На тот момент Фаворский был лишь педагогом-ассистентом, и только после возвращения с воинской службы (1919-1921) он стал во ВХУТЕМАСе профессором факультета графики. К тому времени Галаджев уже ушел в группу Кулешова, однако за столь короткий срок успел извлечь пользу от лаконичных разъяснений Фаворского о композиции и конструкции, о времени и движении в визуальных искусствах и "Об иллюстрации, о стиле и о мировоззрении". Согласно теории графики Фаворского, "нужно, оформляя книгу, ответить не только на сюжет, но и на стиль литературного произведения. Правда, по сути дела, это неразделимо, и, помогая рассказу, пространственник невольно обращается к ритму, и даже тогда, когда пытается быть совершенно чистым от литературы, как это иногда пытался конструктивизм в книге, то и тогда уже получается какая-либо манера и как бы уже запах стиля".

Эти предпосылки — необходимость ответа на стиль текста и объединение его пространства и ритма — являются также фундаментом графической системы Галаджева, хотя аромат его стиля особенно заметен в черно-белых зарисовках балетных постановок Голейзовского "Саломея" и "Могила Коломбины" 1922 года. Мастерство Фаворского оказало влияние на многих других молодых советских художников, которые посещали его уроки в начале 1920-х годов, среди них были Андрей Гончаров, Александр Дейнека, Георгий Ечеистов и Сергей Образцов, впоследствии ставший ведущим кукольником Советского Союза. По-видимому, это тоже было в СВОМАСе, где Галаджев познакомился с еще одним профессором — Петром Кончаловским, и эта встреча привела к их совместной работе над постановкой спектакля по пьесе Жака Оффенбаха "Перикола" (1922 г.) в Московском художественном театре.

В своей автобиографии Галаджев упоминает, что в 1915 году начал работать ассистентом художника в Оперном театре Зимина в Москве, следовательно, еще студентом-подростком он был в непосредственном контакте с некоторыми ведущими художниками эпохи модерна. Среди известных мастеров, которых Зимин привлек к работе над своими постановками, были Иван Билибин ("Золотой петушок", 1909 г.), Федор Федоровский ("Снегурочка", 1910 г.) и Сергей Судейкин ("Сказки Гофмана", 1915 г.).

Самым ярким и красочным спектаклем был "Золотой петушок", прославивший театр. Несомненно, это наследие эстетической стилизации произвело неизгладимое впечатление на Галаджева, чьи конструктивистские черно-белые экзерсисы 20-х годов пронизаны графической элегантностью и симметричной строгостью Билибина и других мирискуссников, таких как Мстислав Добужинский и Константин Сомов. Конечно, геометрический стиль и "настроение" галаджевских конструкций для спектаклей 1923 года "Озеро Люль" по пьесе Александра Файко в постановке Всеволода Мейерхольда или "Саломея" на музыку Рихарда Штрауса в постановке Касьяна Голейзовского сильно отличаются от билибинских воплощений старой России.

Но без декоративного возрождения России XIX века, выраженного в сценографиях русских балетов и изысканной филигранности символистских обзоров в художественных журналах "Мир искусства" и "Золотое руно", графическое искусство конструктивистов немыслимо. Как ни странно, галаджевское владение стилем blanc et noir и его постоянное обращение к линейной иллюстрации является качеством, более характерным для санкт-петербургского модернизма, нежели для темпераментного московского авангарда, а сходство стиля и художественного приема Галаджева и его санкт-петербургских современников, таких как Николай Акимов и Юрий Анненков особенно поразительны. Конечно, приверженцы конструктивистской культуры Кулешов или Родченко считали ар-нуво буржуазным рудиментом, но, тем не менее, они были его последователями — вспомним дореволюционное ученичество Кулешова у остроумного Евгения Бауэра и врубелевские стилизации раннего Родченко.

Когда после октябрьской революции Оперный театр Зимина был преобразован в Театр Совета рабочих депутатов, в состав его руководства вошел Федор Комиссаржевский, брат Веры Комиссаржевской и директор ее театра в Москве после смерти актрисы в 1910 году. Вместе с Еленой Малиновской Комиссаржевский начал модернизировать и расширять классический репертуар оперы и пригласил молодого студента Комарденкова руководить костюмерной мастерской. Тот, в свою очередь, привлек туда своих коллег из Строгановского института — Денисовского, Прусакова и Галаджева. Их первой совместной работой весной 1918 года стали новые постановки "Золотого петушка" (художник Иван Малютин) и "Виндзорских проказниц" (художник Иван Федотов), хотя стоит отметить, что Галаджев в то время был одним из художников сцены, а не художником-постановщиком всего спектакля. Одним из результатов этого сотрудничества стал дружеский шарж Комарденкова на Комиссаржевского в № 3 журнала "Зрелища" за 1922 год.

Комиссаржевский был одаренным режиссером, возможно, не таким радикальным, как Мейерхольд или Николай Охлопков, но особенно заинтересованным в том, чтобы уравнять автора, режиссера, актера и художника в рамках одного театра. Он писал статьи и читал обширные лекции о театре, вел курсы в студии Художественно-просветительного союза рабочих организаций в Москве, которые также посещал и Галаджев. Комиссаржевский много рассказывал о работе над декорациями и костюмами, но его основное утверждение состояло в том, что, по существу, в арсенале современного художника было два вида декоративного искусства — психологический и театрализованный . Позже, опровергая это утверждение, Комиссаржевский заявлял: "Со всеми этими тысячами метров холста, с этим реквизитом и оборудованием … мы пришли к тому, что мест для хранения декораций и костюмов наших спектаклей стало больше, чем, собственно, самого театра. Мы должны освободить театры от этого".

Он предлагал систему оформления, призванную заменить "эти тысячи холстов", более экономичную и "психологичную", которая "не рассеивает внимание зрителя по всей сцене, а концентрирует его на актере или действии" .
Галаджев познакомился с Кулешовым в 1921 г. По некоторым источникам, Галаджев был студентом кинотехникума в Москве с 1920 по 1925 гг., но сам он утверждал: "С [12 января] 1922 года [я] начал работать в кинематографии, сперва актером и ассистентом, затем режиссером, потом снова актером и художником" . В любом случае, согласно фильмографии Галаджева , его первое профессиональное участие в кино состоялось в 1924 году в качестве актера фильма Кулешова "Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков". Но вне зависимости от его работы с Кулешовым, очевидно, что страсть к кино возникла у Галаджева еще когда он учился в СВОМАСе, и, несомненно, Комиссаржевский, который также был увлечен кинематографом, усилил этот интерес.

С другой стороны, именно в 1923-1924 годах, когда создавался и вышел на экран фильм "Необычайные приключения…", кино стало для Галаджева основной творческой средой, и опыт непосредственной работы с Кулешовым оказал огромное влияние на его дальнейшее развитие. Стенографический стиль Кулешова, его динамичный монтажный метод и крупный план, а также акцент на документальных фактах совпадают с поисками Галаджевым новых гармонических форм, которые в итоге нашли отражение в его знаменитой карикатуре на руководителя "Киноглаза". Синтетический портрет, созданный Галаджевым в 1924 году для обложки 67 выпуска журнала "Зрелища", представляет собой фотомонтаж, изображающий основных членов съемочной группы Кулешова, которая работала над своей антикапиталистической комедией, — Бориса Барнета, самого Галаджева, Кулешова, Валю Лопатину, Леонида Оболенского, Порфирия Подобеда, Всеволода Пудовкина и Александру Хохлову, В таком составе группа просуществовала до 1933 года, когда художник Вадим Лазурский работал с ними на "Великом утешителе", где Галаджев сыграл две роли.

Сложно понять, была ли приверженность Галаджева одноцветной иллюстрации вызвана жадным интересом к кино, или же он совершенствовал врожденный талант графика после обучения в Строгановке и СВОМАСе. В любом случае многие сделанные им зарисовки драматических и балетных спектаклей, а также представлений в кабаре начала 20-х годов, часто публикуемые на обложках и в качестве иллюстраций к текстам журнала "Зрелища", составят яркую панораму искусства конструктивизма, если их собрать и упорядочить.

Несмотря на то, что скорее всего это были лишь впечатления художника, нежели реальные замыслы, эти строгие черно-белые экзерсисы, кинетические миниатюры также представляют человеческое тело как энергичный автомат, шаги и жесты которого совпадают с четким ритмом колес и рычагов. Действительно, преломляющаяся, почти металлическая завершенность Галаджевских зарисовок балетов Голейзовского "Могила Коломбины", "Фантазия", "Фавн" и "Саломея" наводит на мысль о геометрических превращениях Александры Экстер для "Сатанинского балета", поставленного Голейзовским в 1922 году, и фильма Якова Протазанова "Аэлита" 1924 года, но лучше всего их можно описать кинематографическими терминами — монтаж, склейка, рамка кадра, крупный план и наплыв. Эти работы Галаджева также являются миниатюрами, эффект которых зависит от микроскопической игры сильных линий, выходящих за пределы текста и отпечатанной страницы. Сразу вспоминается совет художника студентам: "Рассмотри под лупой насекомое — и ты увидишь небывалое, что не могло придти тебе в голову" . На этом уровне рисунки Галаджева являются такими же лабораторными, какими были Камерный театр Таирова, Камерный балет Голейзовского и "Интимный театр" Бориса Неволина — строго очерченные пространства для выращивания редких пород под присмотром избранных.

Искусство Галаджева отражало мотивы "бурных 20-х" — коммерческую рекламу, массовые коммуникации и ночную жизнь большого города. Оно содержало в себе обаяние итальянских футуристов с их летательными аппаратами, несущимися сквозь пространство и отражающимися эхом "танцев машин" Фореггера, джазом Парнаха и акробатическими трюками Владимира Фогеля, клоунадой Виталия Лазаренко и "мотобиоскульптурой" Льва Лукина.

В своих сценографических интерпретациях с их блоками и поршнями Галаджев передавал механическую точность, которую он отождествлял с декорациями Поповой к постановке Мейерхольда "Великодушный рогоносец" (1922), а в прославлении новой индустриальной культуры он нашел особую общность с Фореггером, с которым сотрудничал в 1922-1923 годах. Вместе с Сергеем Эйзенштейном и Сергеем Юткевичем Галаджев создавал инсталляции , которые Фореггер использовал для своих так называемых парадов в Мастфоре ("Мастерская Фореггера"). Извлекая "максимальный комический эффект из абсурдных несоответствий формы и содержания" , Фореггер манил техникой стаккато, свойственной кабаре, где короткие номера или скетчи быстро проносились перед публикой, словно кинокадры. Галаджев, кажется, был особенно впечатлен постановкой Фореггера "Хорошее отношение к лошадям" (1922) по Владимиру Маяковскому, изображая танцовщиц Елену Семенову и Софью Савицкую в их до нелепости роскошных костюмах.

Подобным образом вместе с Борисом Эрдманом, Николаем Мусатовым и Касьяном Голейзовским Галаджев создавал костюмы для некоторых эксцентрических танцев, поставленных Голейзовским в 1922 году в Камерном балете, таких как "Фантазия" на музыку Александра Скрябина. Осенью 1922-го Галаджев побывал на спектаклях Голейзовского "Послеполуденный отдых фавна" на музыку Дебюсси и "Саломея" на музыку Штрауса, роли в которых исполняли полуобнаженыые артисты, чьи тела были похожи на изящные механизмы. Фореггер сказал о них: "…тело танцовщицы как часть пространства и времени, что создает подчеркнутую пластическую линию, своего рода пластическую мелодию" . Как заметил один критик: "Творения Голейзовского — это экстракт фантазии… и эротики — обжигающей, напряженной, вибрирующей на грани возможного, иногда конвульсивной и неприкрытой, иногда — целомудренной".

Неудивительно, что Фореггер, Голейзовский и Галаджев сотрудничали на нескольких проектах начала 1920-х, в первую очередь при постановке серии пародий под названием "Женитьба" — почти по Гоголю", которую Алексей Алексеев представил в 1922 году в театре-кабаре "Кривой Джимми" в Москве. Фореггер и Голейзовский выступили как хореографы этой сатиры на советскую театральную жизнь, а Галаджев работал над иллюстрациями к ней для журнала "Зрелища", изображая сцены и актеров, среди которых были Федор Курихин и Ольга Судейкина. Это стало еще одним проявлением "эксцентрической культуры", которую Парнах определил как "неожиданные сочетания жестов, движений и беспрецедентной гармонии (синкопа, диссонанс, новые ритмы)".

Техническое совершенство, а не чрезмерная сентиментальность было характерно для геометрических виньеток Галаджева, и артисты, которых он изображал, — от пианиста Владимира Горовица до актера Юрия Завадского — получали признание именно благодаря своему блестящему исполнению. Как Фореггер в своем стремлении к "мюзик-холлизации" театра, так и Галаджев в своих рисунках старался объединить "американский ритм с цирковой ловкостью" , и еще, может быть, сексуальную свободу с раскованным воплощением эротической игры, отличавшую балетные эксперименты Голейзовского и Лукина, которые с таким удовольствием изображал Галаджев. Конечно, среди "героинь" Галаджева также было немало "роковых женщин" и открыточных красоток-кинозвезд вроде актрисы Полы Негри, танцовщицы Зинаиды Тарховской и метафорической куртизанки из пьесы Сергея Третьякова "Слышишь, Москва?", поставленной Эйзенштейном для Театра Пролеткульта в 1923 году.

Коллажи и рельефы Галаджева — это особое достижение в его творчестве, хотя многим они обязаны практике Родченко и Степановой, с одной стороны, и Владимиру Татлину, с другой. Отдавая дань культу предметов, которым новый позитивизм придавал особое значение, Галаджев, кажется, создавал свои первые заказные коллажи при помощи сигаретных пачек, конфетных оберток, спичечных наклеек и открыток 1919-1920 годов, сразу после того, как Родченко и Степанова сделали свои. Как и они, Галаджев вынимал написанное или печатное слово из привычного контекста, чтобы создать зрительную алогичность — подобно поэтической "зауми" Алексея Крученых, когда звучание слова удаляется из его смыслового пространства. Следовательно, коллажи Галаджева зачастую могут быть "прочитаны" как морфемные группы, где определенные элементы имеют свое "значение" (как, например, слово "рисование" в контррельефе "Овальная композиция" или реклама сигарет, наклеенная на композицию "Доктор Г. и сыновья"), но нет никакого точного повествования или начала и конца.

Даже тенденциозные комментарии о советской артистической и театральной жизни того времени, которыми Родченко снабдил некоторые свои коллажи, отсутствуют у Галаджева — это совершенно отвлеченный и очень личный "язык", который, вероятно, мог бы разъяснить только сам художник.

Так называемые контррельефы Галаджева, условно датированные 1918-1923 годами, — это логическое продолжение его коллажей из бумаги, ибо они тоже зависят от сочетания различных материалов (дерево, металл, краска) и зачастую — от едва уловимого диалога между словом, числом и абстрактной формой. Хотя их вдохновителем является, конечно, Татлин, эти работы ближе по духу к рисованным и более лиричным рельефам Натана Альтмана, Василия Ермилова и Ивана Пуни, хотя схожесть здесь может быть и случайной. Показательный пример — "Контррельеф с полукругом", датированный 1923 годом, где цветные деревянные пластины сочетаются с вырезками из старых газетных путеводителей по театру. Ссылки на петроградское кабаре "Привал комедиантов" здесь указывают на период до апреля 1919 года (когда заведение уже было закрыто), и использование старой орфографии также свидетельствуют о времени не позднее 1918-го, когда Ленин реформировал русский алфавит. Все это вызывает ряд вопросов относительно хронологии, но ответ на них могут дать только дальнейшие поиски и открытия в творчестве Галаджева.

После 1924 года он направил свою энергию главным образом на кинематограф — стал художником более 50 фильмов, сыграл роли свыше чем в 36-ти, 3 картины снял как режиссер. И практически отошел от графической иллюстрации, после Первой выставки графики в Доме печати, состоявшейся в 1926 году в Москве, не участвовал в государственных художественных выставках вплоть до 60-х. До некоторой степени прикладное искусство, в том числе работа художника кино, было менее подвержено суровому диктату социалистического реализма, нежели живопись, скульптура и литература, хотя, как и все художники-авангардисты, Галаджев сменил свою строчую геометрию на более нарративный стиль.. Но даже несмотря на то, что его работы в более поздних фильмах, таких как "Два друга" (1954) Виктора Эйсымонта, удивительно напоминают Голливуд, Галаджев твердо следовал своим основным эстетическим принципам: "Откинь все, что тебе мешает видеть, и создай свой образ — собирательный, значительный и убедительный" . Всю художественную карьеру Петра Галаджева можно рассматривать именно с этой точки зрения.